De kunstenaar als kleine zelfstandige (brief)

Twee tableaus van Chris Hubrecht.

OP 22 APRIL, beste Chris Hubrecht, viel me de FB-post op waarin je zei: ‘Als kunstenaar investeer ik tijd, materiaal en energie om werk te creëren en te verkopen. Maar in de praktijk blijft er van die waarde weinig over. Galeriecommissies die kunnen oplopen tot 50%, gecombineerd met zware belastingen, zorgen ervoor dat een groot deel van de opbrengst verdwijnt nog vóór die bij de maker komt.’ 

In een vorig leven was ik secretaris van een bond van kleine zelfstandigen, ik ken dat geklaag dus wel. Maar ’t is waar wat je zegt: beeldend kunstenaars zijn niet in staat om van hun creaties te leven, zelfs/zeker als die creaties hoogstaand zijn. Wat bij uitbreiding ook geldt voor singer-songwriters en schrijvers. Veelal hebben ze daarnaast nog een beroep, ze zijn bijvoorbeeld docent in de KASK. Of ze leven op kosten van een werkende partner, zijn rijk van thuis uit, hebben een uitkering, een pensioen… Of ze leven van precariteit naar precariteit en van subsidie naar subsidie. Ik spreek uit ervaring.
Je vervolgt: ‘Het systeem zet de verhouding scheef: wie creëert en risico neemt, houdt het minst over. Dat is niet alleen frus-trerend, het is ook niet duurzaam. Als we willen dat kunst en creativiteit blijven bestaan, moet er meer ruimte komen voor een eerlijke verdeling, waarin de maker opnieuw centraal staat.’
Chris, je zwijgt over de olifant in de kamer en die olifant heet kapitalisme. Het kunstwerk komt op een ‘buyers market’ terecht. De maker heeft op zo’n markt nauwelijks vat. Hoop je op ‘een eerlijke verdeling, waarin de maker opnieuw centraal staat’? Dat zal niet gebeuren, Chris.
Onlangs bezocht ik nog eens Ledeberg, waar ik destijds voor middenstanders ijverde. Al die winkels zijn verdwenen. Alle hoogwaardige beroepen zijn weg, alle ambachtelijkheid werd vervangen door de snelle hap. Dat is ook wat kunstenaars te wachten staat, het is trouwens al bezig: ’44 procent van de nieuwe muziek die wordt geüpload is door AI gemaakt’. De tijd nadert waarin alle genreliteratuur (SF, horror, porno, noir, fantasy, romance…) door AI geproduceerd wordt. The King of the Sofa experimenteert daar nu al schaamteloos mee. Ook op de kunstmarkt zal de concurrentie op een ontspoorde manier toenemen.

Wie op een eerlijke verdeling hoopt, mag het vergeten. Voor hem geldt wat op de grafsteen van Charles Bukowski staat: ‘Don’t try’. Alleen de motivatie van Arno houdt stand: ‘Ik speel geen muziek voor het geld, maar om met mezelf in evenwicht te komen.’ Beeldend kunstenaars als Bansky en dichters als Charles Reznikoff zijn zich daarvan bewust. Zij beoefenen anti-kapitalistische kunstpraktijken en/of hun werk is niet van de markt afhankelijk. Ze zoeken een ‘maquis' (°) op, een plek waar hun werk ongezien tot grote hoogte komt. Waarom doen ze dat? Ik kijk naar een documentaire over pianist-componist Seymour Bernstein, waarin hij zegt dat de menselijke essentie in het creëren ligt. Wanneer je je talent ontwikkelt, zegt hij, kun je een diepe eenheid bereiken tussen je artistieke en je persoonlijke zelf, zodat kunst en leven op elkaar inwerken ‘en er een nooit eindigende cyclus van bevrediging ontstaat.’ In het ontwikkelen van je talent ligt de sleutel van ’t geluk.
Lost dat het probleem op dat je in die FB-post uit? Ah, voor een schilder is ’t niet anders dan voor een schrijver: ‘Het is al miljoenen malen gezegd, en het zal nog miljoenen malen gezegd worden: de werkelijkheid is zo angstaanjagend groot en wij zijn zo onvoorstelbaar nietig dat er niets anders op zit dan schrijven, schrijven, schrijven, schrijven, schrijven.’ ’t Zijn woorden van de grote A.L. Snijders.
Flor Vandekerckhove⇲

(°) Bestaat er vandaag zoiets als een literair maquis? Zijn er schrijvers die zich, ongezien door het literaire veld, in dat maquis ophouden? Zijn die schrijvers in dat maquis in de weer met taal-, vorm- en genre-experimenten, zoals modernisten dat deden, beginnend met Charles Baudelaire? Ik schreef er in 2024 een essay over: Velerlei maquis, 32 pagina’s. 

De digitale publicaties (pdf of ePub naar keuze) van De Lachende Visch zijn gratis. Mail erom (en vermeld de titel: in dit geval ‘Velerlei maquis’) en zeg ook of je pdf dan wel epub verkiest: liefkemores@telenet.be⇲.

Bennie Simoens, de kleur van de zeekant

Naast Bennie Simoens (†), telkens, 20,7 x 21, papier, 1996, van links naar rechts: Havenlandschap (pencil); Kerk, kleur, maalboot; Gone with wind (pencil, watercolour.)

OP 9 APRIL overleed in Oostende Bennie Simoens (°Brugge, 19 maart 1951). Hij studeerde schilderkunst aan het Hoger Instituut voor Beeldende Kunst Sint-Lucas Gent en behaalde in 1979 de Joris Minneprijs voor tekenkunst. In 1997 had hij een individuele tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Oostende. Conservator Norbert Hostyn schreef toen: ‘In zijn schilderijen die meestal in reeksen zijn gedacht, verwijst Bennie Simoens (…) tegelijk naar de act van het schilderen zelf. (…) Het is zeer boeiend het motief aan de basis van het kunstwerk – of in zijn geval een kleine reeks kunstwerken – te vergelijken met het schilderkunstig resultaat. (…)’. Leo Madelein in 1987: ‘Een continue wisselwerking, de permanente verhouding tussen beweging, licht en structuur ten overstaan van rust en vlak verlenen diepte en adem. Kleur is vitaal in het oeuvre van Bennie Simoens (…)’. Hugo Brutin in 2002: ‘Picturaliteit en poëzie zijn twee basisgegevens in de werken op papier van Bennie Simoens. Zijn werken zijn tekening en schilderij tegelijk en zijn zowel op tekenkunstig als op schilderkunstig vlak topkwaliteit.’
Bennie Simoens en ik hadden destijds een stamcafé gemeen. Ik herinner me dat ik, in ’t midden van de jaren tachtig, de ietwat schuwe kunstenaar vanuit de folk meenam naar wat nu Oosteroever heet. In die tijd was ik razend enthousiast over de IJmuider Kring en ik wilde Bennie overtuigen om zich, net als ik dat toen zelf van plan was, aan de vuurtoren te vestigen. Het lukte me niet, Simoens vond aan de stadskant al genoeg inspiratie. Die kwam onder meer tot uiting in een aantal ‘maalbootschilderijen’, halfabstracten die in toenemende mate abstract werden.
Simoens werd later een actief gebruiker van FB, waarop hij lange tijd haast dagelijks iets uit zijn enorme collectie werk-op-papier postte. Het inspireerde me danig. Zozeer zelfs dat ik hem twee keer vroeg om er gebruik van te maken. Zo inspireerde Simoens’ triptiek ’Hoopvolle horizonten’ (1984) me in 2021 tot een geschreven triptiek. Ik bracht de twee samen in Drie dromen waaruit ik weet te ontsnappen. Ook maakte ik er een filmpje van: Wegwezen. In 2022 deed ik iets soortgelijks met In de toekomst turen, een extreem kort verhaal, weer geïnspireerd door een triptiek van Bennie. De combinatie van Simoens’ werk en dat verhaal staat ook op YouTube: Toekomst. 
Het overlijden van Bennie Simoens heeft een brede betekenis. Dit is de generatie van babyboomers die afscheid neemt. Weer verdwijnt iemand die aan mijn generatie letterlijk en figuurlijk kleur wist te geven. Weer verdwijnt iemand die er werk van maakte de kleur van de zeekant te vatten. Weer verdwijnt iemand uit het volk dat Michel de Ghelderode zo raak omschreven heeft als ‘la curieuse tribu des gens de mer’.
Flor Vandekerckhove⇲

Verliefd worden op een Baskisch dorpje

Links boven. Het rode bolletje markeert het Franse Pyreneeëndorp Bidarray (645 inwoners). Links onder, in rood, de wandeling die Tania op 8 oktober afstapt, vanaf de Col des Veaux naar Bidarray (op het kaartje valt te zien dat een deel van de route pal op de Frans-Spaanse grens loopt.) Rechts: Dorpszicht Bidarray door kunstschilder Pierre-Albert Bégaud (°1901 - 1956†).

Woensdag, 8 oktober — ’t IS IN Baskenland niet anders dan aan de Franse kusten. Zodra een kunstschilder er zijn oog op laat vallen, heb ik een onderwerp. Dat is in Bidarray het geval voor portret- en landschapsschilder Pierre-Albert Bégaud (°1901 - †1956). In 1930 leert hij Baskenland kennen, hij wordt verliefd op het dorp Bidarray, verblijft er sindsdien jaarlijks enkele maanden. Ik lees dat hij er sterke vriendschappen sluit. Hij wordt een toonbeeld van integratie, leert niet alleen de taal, maar ook Baskische liederen en dansen. ik zie ’t mezelf nog niet doen, dat dansen, ook omdat mijn heup hoe langer hoe meer tegenwerkt. Hij schildert meer dan honderd landschappen van dorp en omgeving, stillevens ook en talloze portretten van inwoners. Later, in 1948, vestigt hij zich daar in een afgelegen huis. Kunstenaars komen hem bezoeken of kiezen Bidarray op hun beurt als vakantiebestemming (Claude Ferret, Camille de Buzon, Robert Cami). 

Zelf kan ik daar nog aan toevoegen dat ze in Bidarray lekkere Baskische taarten maken, ik veronderstel dat Pierre-Albert Bégaud daar ook wel van gesmuld heeft, al dan niet na het zingen van een Baskisch lied.
Flor Vandekerckhove

Voor Tania is het een wandelreis in Frankrijk. Ik ben haar roadie, zet haar telkens af op de plek waar ze vertrekt en wacht haar vervolgens op waar d’r wandeling verondersteld wordt te eindigen. Op die mij onbekende plek bekijk ik de dingen, tot mijn oog aan een onderwerp blijft hangen dat in het kraam van mijn poëtica past: marginaal en toch lezenswaard voor internetlezers die scrollend, swipend en surfend mijn blog passeren. Daarom ook door mij bewust kort gehouden en geschreven in een stijl die Hilary Mantel hier als een perfect gezeemd raam omschrijft. Ik verzamel alzo elf stukjes, waardoor de reeks in zijn geheel een kroniek van de reis wordt. Dit is het tweede deel van de reeks. Het eerste heet Zoals de kudde van de berg eet…

Vanaf het heden, een blik in het verleden, een kijk op de toekomst (wees niet bevreesd, ’t gaat over kunst)

William Turner, Het slavenschip (Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying, Typhon Coming On) (1840)

IN ’T VOORJAAR van 2024 kijk ik naar Sucking on Words⇲, video waarin Kenneth Goldsmith⇲ zijn inzichten met ons deelt. Literatoren die nu gelauwerd worden, zegt hij, doen nog altijd ’t zelfde als wat hun collega’s in de negentiende eeuw deden: ze creëren personages rond een plot. Schilders daarentegen, gaat hij verder, zijn verplicht geweest zich te heroriënteren, de fotografie had hun vertrouwde terrein bezet, ze móesten wel op zoek naar iets anders. Volgens Goldsmith zal ’t internet soortgelijk effect op de literatuur hebben. Omdat zijn visie op de ontwikkeling van de literatuur mij - internetschrijver - boeit, schreef ik daar toen een stukje over, Elvis has left the building…⇲.
Wat hij over de schilderkunst zei, liet ik toen ongemoeid. Wel vroeg ik me in toenemende mate af, of 't wel juist was wat hij zei. Portretschilders zullen de opkomende fotografie wel met een scheef oog bekeken hebben, hun broodwinning kwam in 't gedrang, maar er worden ook vandaag nog portretten geschilderd, zoals dat van de Britse koningin Elisabeth II door Lucian Freud⇲. Een landschap met vervaarlijke wolken? ’n Beetje fotograaf draait er zijn hand niet voor om, zoals ene Roland Hut dat hier⇲ doet, het belet kunstenaars niet om het ook al schilderend te blijven doen, zoals Koen Broucke het ons hier⇲ weer toont.
Tot voor kort zag ik in William Turners meesterwerk, The Slave Ship⇲, het voorbeeld bij uitstek van een kunstenaar die creatief reageerde op de komst van de fotografie, zich erdoor bevrijd voelde en iets heel anders ging doen dan kopiëren wat hij met het oog waarnam. Dat blijkt niet te kloppen. The Slave Ship is van 1840, De uitvinding van de fotografie⇲ dateert van ’t jaar ervoor. Specialisten denken niet dat Turner daarop reageerde, wellicht wist hij van Louis Daguerre niets af. Toch schilderde William Turner⇲ toen al halfabstract werk.

Indirect draagt de fotografie natuurlijk wel bij tot de ontwikkeling van de moderne schilderkunst, beginnend met de impressionisten die tegen 1880-90 al goed met fotografie vertrouwd zijn en die er zich inderdaad bevrijd door weten. En dat geldt zeker ook voor grootheden als Pablo Picasso⇲ en Vincent Van Gogh⇲ die elk op geheel eigen wijze naar schilderkunstige uitmuntendheid op zoek gaan.

Ik keer terug naar de literatuur. Zal het internet de literatuur ten gronde veranderen, zoals Kenneth Goldsmith meent? Vraag die zich met de spectaculaire ontwikkeling van de artificiële intelligentie⇲ in de overtreffende trap stelt. Ja, dat denk ik wel. Zelfs ik ben er, in Noir van de Oostendse Oosteroever⇲, al mee aan ’t experimenteren. Toch denk ik niet, zoals Kenneth Goldsmith dat wel doet, dat de roman daarom (weer eens) doodverklaard moet worden. Net zoals schilders vandaag nog marines - al dan niet met ondergaande zon - schilderen, net zo zullen literatoren zich aan romans te buiten blijven gaan. Net zoals schilders hun marines moeten onderscheiden van de gefotografeerde, net zo zullen romanciers hun romans moeten onderscheiden van deze die de machinerieën van de artificiële intelligentie produceren - want dat zal wel degelijk gebeuren. Grote, succesvolle vernieuwers gaan evenwel iets heel anders doen, ze zullen op geheel eigen wijze naar literaire uitmuntendheid op zoek gaan. En neen, we weten niet hoe/wat dat zijn zal. Dit zijn waarlijk boeiende literaire tijden.

Flor Vandekerckhove⇲

Vanaf het heden, een blik… is een mini-essay. Uitgeverij De Lachende Visch bundelde in 2025 vijftig soortgelijke stukjes in Vanaf de vuurtoren. Zoals alle e-boeken van uitgeverij De Lachende Visch is ook Vanaf de vuurtoren gratis voor elkeen die erom vraagt. De bundel (e-boek, pdf of epub naar keuze) ligt klaar in De Weggeefwinkel. Doe het meteen via liefkemores@telenet.be⇲ (vermeld de titel en zeg of je ePub of pdf wilt) en het boek ligt meteen in uw mailbox.

Wij, met zand in onze schoenen (slot)

Terwijl ik deze herinneringen ophaal, denk ik meermaals aan kunstschilder Gustaaf Sorel, waarvan ik in 2013 een werk miste in Bonjour Ostende⇲, indrukwekkende tentoonstelling van curator Xavier Tricot, met als ondertitel Oostende in de internationale kunst. Sorel behoort niet tot de internationale kunst, daar heeft Tricot gelijk in, maar dat komt, denk ik⇲, alleen doordat Sorel zijn kot niet uitkwam. Wie, zoals Gustaaf Sorel, zijn ambities tot Oostende beperkt, eindigt vooral met zand in de schoenen. — Links in hoofding: Gustaaf Sorel. Oproepingsbevel. 1940. Aquarel. Rechts: Luc Martinsen, november 2024. (Ik vind geen titel van het werk en evenmin iets over drager en formaat.) 

[In ‘Het bos en de rivier’ schrijft Karl Ove Knausgård over zijn ontmoetingen met beeldend kunstenaar Anselm Kiefer. Daarin stip ik een passage aan die, als was het een in thee gedrenkt madeleinegebakje en ik de eraan nippende Marcel Proust, een gedachtestroom op gang trekt, over Luc Martinsen als beeldend kunstenaar en mij als schrijver. Dit is het slot van deze herinneringen. Het eerste deel staat hier⇲, het tweede daar⇲.]

‘(…) dat je als schrijver nooit kunt ophouden, je moet doorgaan tot je er bij neervalt. En zelfs dan is het niet zeker dat je tot de literatuur wordt gerekend.’ A.L. Snijders.

DE OOSTENDSE BOEKENBEURS is een evenement dat ik in Over schrijvers en wielrenners⇲ met een kermiskoers vergelijk. Ik bekijk de uitnodiging voor de nieuwste editie en tel vierenzeventig potentiële standhouders, veelal buurtbewoners die met eigen werk leuren. Vierenzeventig! 
Vroeger was zoiets onmogelijk. Wanneer de romancier, op ’t einde van de grote vakantie, driehonderd vellen bij elkaar gekrast had, gaf hij dat pak aan zijn echtgenote die het uittikte. U leest dat goed, alleen mannelijke leerkrachten die zich in de huwelijkse staat bevonden, konden zo’n taak tot een goed einde brengen. 

Vandaag kan elkeen de tekstverwerker beroeren, automatische spellingscontrole corrigeert, tipex en carbonpapier bestaan niet meer. Je hoeft niet langer in ’t onderwijs te staan, je moet niet meer getrouwd zijn, het literaire oeuvre ligt binnen ieders bereik. Althans, dat denkt men, want, denkt men ook, schrijven verschilt van beeldhouwen waarvoor je de academie dient te passeren, waar je techniek vergaart, een leerschool doorloopt, waarna je levenslang het onbereikbare nastreeft… Schrijven, denkt men, is anders, dat kan iedereen. Aap. Noot. Mies. Klaar. In Oostende wordt dat zelfs de norm: vierenzeventig schrijvers in een stad die eigenlijk maar een halve is — de andere helft is water.
In 2012 neem ik afscheid. Ik verhuis naar de digitale wereld. (°) Dat is mijn poging om het zand uit mijn schoenen te schudden. Slaag ik daar ook in? Niet echt, neen. In 2016 publiceer ik een handpalmverhaal dat ABBA⇲ heet, geen honderd mensen kijken ernaar. In 2025 haal ik datzelfde verhaal weer op, maar nu plaats ik het expliciet in Oostende: Dingen die evengoed in de middenclub gebeuren⇲. Die post —  identiek verhaal — lokt in twee dagen tijd meer dan twaalfhonderd mensen. ’t Zijn cijfers waar niet naast te kijken valt, Oostende heeft zich definitief in mijn schoenen genesteld, vluchten kan niet meer.
Ook Luc Martinsen probeert het zand uit zijn schoenen te schudden. Hij kan een hele lijst met zo’n pogingen opnoemen. Zelf herinner ik me zijn indrukwekkende tentoonstelling in De Brakke Grond⇲, Amsterdam. Dat gebeuren maakte daar wel ophef, op de vernissage stond ik naast Julien Schoenaerts⇲. Waarna het weer richting Oostende ging.
Professor dr. Willem Elias schrijft in De picturale wildernissen van Martinsen⇲ dat Luc in het ondermijnen van het modernisme zijn eigenheid vindt. De schilder levert, zegt Elias, een eigen bijdrage aan het neo-expressionisme, een eigen bijdrage tot de postmodernistische Heftige Malerei⇲., waarbij 'heftig' inderdaad wel Martinsen typeert. Een eigen inbreng, is dat niet indrukwekkend? En ’t is waar wat Elias zegt, maar dit is hoe het er vandaag in de praktijk aan toegaat: Martinsen stelt eens in deze straat tentoon, vervolgens in gene en dan weer in gindse straat en op den duur heeft iedereen wel een werk in huis, zoals ze in Oostende op den duur ook allemaal wel een boek van mij in ’t rek hadden staan. 
De ambitie die Martinsen en ik als jonge mannen uitschreeuwden — ‘de grootsten van Oostende!’ — blijkt op ’t einde van ons leven geen roep van overmatige pretentie geweest te zijn, integendeel, onze kretologie was een vorm van gecamoufleerde pleinvrees. En sindsdien trekken we met zand in onze schoenen door 't artistieke leven.

Flor Vandekerckhove⇲

(°) Daar werk ik sindsdien ongezien verder aan mijn oeuvre. Dat literatuur op het internet onopgemerkt blijft, beschrijf ik in een mini-essay: De blogger en de literaire markt⇲.

Wij, met zand in onze schoenen is een memoir (25 bladzijden), waarin ik terugdenk aan de weg die Luc Martinsen en ik afgelegd hebben, sinds onze eerste ontmoeting in 1988. Ik schreef dat boekje als een symfonie, een muziekstuk in drie delen, dat na het tweede deel onderbroken wordt door een interludium en afsluit met een coda. In de beste traditie van De Weggeefwinkel is ook Wij, met zand in onze schoenen gratis. U hoeft er alleen om te vragen. Mocht u interesse hebben, mail naar liefkemores@telenet.be↗︎. (Vermeld 'Zand' en zeg 'pdf' of 'epub'.)

Wij, met zand in onze schoenen (2)

Links: Anto Diez, 1973. Rechts: Luc Martinsen: 6 juni 2024, hier op Instagram⇲. (Van beide kunstwerken heb ik alleen maar deze informatie.)

[In ‘Het bos en de rivier’ schrijft Karl Ove Knausgård over zijn ontmoetingen met beeldend kunstenaar Anselm Kiefer. Daarin stip ik een passage aan die, als was het een in thee gedrenkt madeleinegebakje en ik de eraan nippende Marcel Proust, een gedachtestroom op gang trekt, over Luc Martinsen als beeldend kunstenaar en mij als schrijver. Dit is het tweede deel van wat ik inmiddels een memoir noem — een aanvaardbaar anglicisme, zeggen kenners. Het eerste deel staat hier⇲.]

‘Al het oude was eens nieuw, en al het nieuwe zal eens oud zijn. Het alleroudste is het heden, want er is nooit iets anders geweest dan het heden. Nooit heeft iemand in het verleden geleefd, en in de toekomst leeft ook niemand.’ Harry Mulisch, in De ontdekking van de hemel⇲.

1988 — IN GENT stap ik in de Lada. In mijn portefeuille zit een dubbelgevouwen briefje: ‘De schrijver trouwt een vrouw, krijgt kinderen, wordt journalist en schrijft niet meer. De schrijver wordt ziek en kan niet meer schrijven. De schrijver wordt op de tramrails door een meteoor getroffen en is dood. Dat alles is een gebrek aan talent.' Het citaat is van Harry Mulisch. (°) 

In 1988, tien jaar nadat die woorden me met al hun kracht, als een uppercut, recht in de smoel konden treffen, besef ik dat het nu of nooit is, ik rij naar Oostende, waar ik me op de Baelskaai presenteer als de nieuwe redacteur van Het Visserijblad⇲, iets wat me voldoende tijd, ruimte en vrijheid moet geven om eindelijk te doen wat Hugo Claus al als zestienjarige beslist had te doen: schrijven.

Ja, ik ben laat, negenendertig al, maar ik heb een plan. En dat komt door Anto Diez⇲. Die kunstschilder leer ik in mijn jeugd kennen. Hij is de liefde gevolgd en heeft zich, als echtgenoot van Aimée Thonon⇲, in Bredene gevestigd, waar hij, na een turbulent leven, een rustig kunstenaarsbestaan uitbouwt, ook omdat de plaatselijke gemeenschap hem als eigen kunstenaar erkent en een beschermende mantel over hem legt. Ik weet niet zeker of ik daarmee de werkelijkheid beschrijf, er is kans dat het een romantische vrucht van mijn fantasie is. Feit is dat het me in 1988 inspireert om iets soortgelijks te ondernemen. Ik vestig me in de Oostendse visserij, vlak naast de vuurtoren, verwerf daar al schrijvend mijn plek en ervaar de facto de mantel die de vissersgemeenschap over me heen legt, iets wat ik lang geleden al verwoord heb in De onwelkome partizaan⇲.
Wanneer ik dat schrijfproject in 1988 aanvat, gaat Luc Martinsen⇲ (°1951) mij — neofiet die ik in ’t kunstenaarsleven ben — ver vooraf, dat zei ik in dit memoir eerder al. Hij is drieëntwintig wanneer hij voor ’t eerst tentoonstelt, op z’n zevenentwintigste is hij al fulltime kunstschilder. Werk van hem hangt dan al in het PMMK (thans Mu.Zee), zijn naam staat prominent vermeld bij ‘Vierentwintig West-Vlaamse kunstenaars’ (1988). De voorsprong die Martinsen op mij heeft, komt mede door de academische opleiding die schilders genieten, iets wat schrijvers, zeker in die tijd, ontberen, maar toch vooral doordat ik — in alles trouwens — een laatkomer ben: ik ben negendertig en moet alles nog uitzoeken. 

Martinsen beïnvloedt me. Stefaan Pennynck⇲ die een monografie over mij en mijn literair werk geschreven heeft, (°°) merkt inhoudelijke gelijkenissen op tussen mijn verhalen en de schilderijen van Luc, ook zegt hij dat we neo-expressionistische stijlkenmerken gemeen hebben. Ik weet niet of dat waar is — mocht Pennynck die overeenkomsten in een essay zichtbaar maken, dan zou het me iets over mijn eigen werk leren. Wat hij zegt, wijst er hoe dan ook op dat er iemand is die 'nabijheid’ ziet tussen de schilderkunst van Martinsen en mijn schrijfpraktijk.
Martinsen helpt me in m’n ontwikkeling als schrijver. Hij levert het frontispice⇲ voor De trein, een novelle (1993). Zowel in Het Visserijblad als daarbuiten publiceer ik teksten over zijn werk, wat me leert hoe ik op eigen wijze over kunst kan schrijven. (°°°) De hulp van Luc Martinsen blijkt ’t best in 1990. In dat jaar publiceert hij een map met vijf drukken. Daaraan worden vijf bladen ‘grafisch woordgebruik’ toegevoegd, teksten die ik mag leveren. Een van Lucs werken in die map heet De eerste zon. Daar bedenk ik de kern van een gedicht bij, ook die kern komt in de map. In 2018 — achtentwintig jaar later, wanneer ik de schrijversstiel onder de knoken heb — werk ik die kern uit tot De eerste zon⇲, een geschreven tafereel uit de Oostendse kunstscene, poëem waarin ik een aantal schilders ten tonele voer en… één schrijver. Het gedicht zegt het met zoveel woorden: Luc Martinsen is de overlever, hij is de grootste van Oostende; het gedicht zegt ook met zoveel woorden: ik ben daar de schrijver. En beiden verkeren we in een impasse: Opeens, ’t was ongehoord, zweeg ook de zee. / Geen druppel water viel nog in mijn glas / en ‘t werd oorverdovend stil op het terras.
(Vervolgt)
Flor Vandekerckhove⇲

(°) Harry Mulisch. Voer voor psychologen. Eerste druk in 1961. Mijn editie is van 1978. De Bezige Bij, A’dam. 231 pp.
(°°) Stefaan Pennynck. ‘Ik kon alleen nog maar schrijver worden.’ Ondertitel: ‘Het literair werk van Flor Vandekerckhove’ in VWS. Jaarwerk MMXXII. West-Vlaamse auteurs 2021-2022. 176 pp.
(°°°) De Laatste Vuurtorenwachter draagt daar sporen van: Wat DE FUK is een schilderij⇲ (2012); Alles behalve… vijftig tinten grijs⇲ (2012); Tina en de slang in de Leffingestraat⇲ (2018); Eros en thanatos bij Luc Martinsen (2021)⇲.

Wij, met zand in onze schoenen wordt een ietwat langer stuk dan wat je in De Laatste Vuurtorenwachter gewoon van me bent, vandaar dat het in verschillende delen in de blog terechtkomt. Na afloop verzamel ik de afzonderlijke stukjes en draai ik er een boekje van. In 2023 schreef ik iets soortgelijks, toen ging ik in dialoog met Haruki Murakami: Over schrijverschap.

Zoals al de e-boeken van uitgeverij De Lachende Visch is ook Over schrijverschap gratis voor wie erom vraagt. Er is een PDF-versie en het is ook beschikbaar in EPUB. Ernaar vragen doe je via liefkemores@telenet.be⇲. De Weggeefwinkel zorgt ervoor dat het dezelfde dag nog in je mailbox valt.

Kunstschilder Alan Cote & familie

Alan Cote. Tumbril (2022) 68’’ x 104” (172,72 cm x 264,16 cm.)

IN HAAR BUNDEL (°) wijdt Lydia Davis ook enkele essays aan beeldend kunstenaars. Over ‘Joan Mitchell and Les Bluets, 1973.’⇲ had ik het eerder al. Over wat ze met Joseph Cornell⇲ doet, zeg ik misschien later iets, maar nu ga ik op zoek naar Alan Cote (°1937), derde en laatste beeldend kunstenaar die ze in haar boek trekt.

Wanneer ik zo’n — voor mij nieuwe — naam tegenkom, leg ik een mapje aan. Ik googel de mens, zoek beelden, speur naar commentaren… Dat zoeken naar Amerikaan Alan Cote verloopt eerst moeizaam, die mens heeft bijvoorbeeld geen Wikipediapagina, maar hij verkoopt wel schilderijen⇲, in 2024 is dat minstens een groot tweeluik — grote tweeluiken zijn, leer ik daarna, echt zijn ding.
Ik vind zijn website⇲. De laatste solotentoonstelling dateert al van 2017, zie ik. Erg verwonderlijk is dat niet, de man is dan al tachtig — inmiddels dus 88. Wanneer ik het vakje ‘recent paintings’ aanklik, zie ik twaalf tweeluiken, het recentste is van 2022. Er is een interessante video⇲ uit 2013, die ik tot het einde uitkijk, waar ik de naam van de maker ontdek: Theo Cote⇲, videomaker en fotograaf. De naam laat het al vermoeden, ’t is familie. Ik zoek het op: Theo is de zoon van Alan. En wat ik daarna ontdek is dit: Theo is ook de zoon van Lydia Davis.  [En waarom ook niet? Mijn zoon Bert maakt muziek, mijn dochter Marijke is beeldend kunstenaar, zelf schrijf ik verhalen, ook dat levert al eens iets op waarbij je ons samen aantreft, zoals hier in ‘Collage’⇲.] Waardoor ik onverwachts heel het gezin Cote-Davis leer kennen. Op Cotes website klik ik het vakje 'essay' aan en het verwondert me al niet meer dat het Energy in Color⇲ betreft, ondertitel: On the Recent Paintings of Alan Cote. Dat zijn ook de titels van het Cote-essay in het boek. U kunt het op het internet lezen, wat me van de plicht ontslaat om er hier zelf diep op in te gaan, temeer omdat Lydia Davis niets toevoegt aan wat de video van de zoon ons toont. Ik laat Google een stukje vertalen:

‘Waarom twee panelen in plaats van één rechthoek? Wat is het verschillende effect van twee panelen op de toeschouwer? Waar het enkele doek de neiging heeft om enigszins als een raam te fungeren, waarbij de toeschouwer direct naar en in het doek kijkt, verandert de relatie bij het schilderij met twee panelen radicaal: er is interactie tussen de twee panelen, waarbij de toeschouwer ofwel als toeschouwer fungeert – waarbij een deel van de spanning verschuift van de relatie tussen toeschouwer en schilderij naar de relatie tussen de twee panelen – ofwel als deelnemer aan een driehoeksverhouding: paneel op paneel op toeschouwer. ()’

Flor Vandekerckhove⇲

(°) Lydia Davis. Essays One. 528 pp. Uitg. Farrar, Straus & Giroux. 2019.

Een schilderij vertalen

Joan Mitchell. Les Bleuets. Olieverf op doek. Triptiek. 280,7 cm x 579,8 cm. 1995. 

In deposito Musée d'arts de Nantes sinds 06-12-1996.

GOED SCHRIJVEN, ik ga al naar de tachtig en ben ’t nog steeds aan ’t leren. Nog altijd benader ik mijn lievelingsschrijvers in close reading, me afvragend: hoe doen ze het. Nu buig ik me weer over Lydia Davis, zoals eerder ook al gebleken is in Literatuur, Ronny Blomme en ’t kursaal⇲. Hoe doet zij het, hoe doet zij het? In A writer wrestles with a painting⇲ (°) probeert ze nader tot Les Bleuets van Joan Mitchell te komen. Hoe doet zij dat? 

‘() Ik vond het schilderij erg mooi en vond dat er geen probleem was met de manier waarop ik ernaar keek. Het was wat het was, vormen en kleuren, wit en blauw. Toen vertelde Joan of iemand anders me dat het verwees naar het landschap hier in Vétheuil, specifiek naar korenbloemen. () dit was een verrassing, zelfs een schok voor me. Blijkbaar wist ik niet dat een abstract schilderij verwijzingen naar een onderwerp kon bevatten. Er gebeurden twee dingen tegelijk: het schilderij steeg abrupt boven zichzelf uit, verloor zijn eenzaamheid, kreeg een relatie met velden, met bloemen; en het veranderde van iets dat ik begreep in iets wat ik niet begreep, een mysterie, een probleem. Daarna kon ik proberen het te doorgronden: er moesten visuele aanwijzingen in het schilderij zitten. () Als de lichtere, verspreide of gebroken blauwe vlakken naar korenbloemen verwezen, waar verwezen de blokken donkerder blauw dan naar, en het weelderige wit? () Was dit een weergave van een emotionele reactie op korenbloemen, of van een herinnering aan korenbloemen? () Uiteindelijk begon ik antwoorden op mijn vragen te vinden, maar het waren geen volledige antwoorden, en na een tijdje voelde ik geen behoefte meer aan volledige antwoorden, omdat ik inzag dat een deel van de kracht van het schilderij juist was dat het zich aan een verklaring bleef onttrekken. Ik werd bereid om aspecten van het schilderij mysterieus te laten blijven ().’

Lydia Davis is naast schrijver ook vertaler, ze heeft ondermeer werk van A.L. Snijders in ’t Engels vertaald. Ook in haar vakgebied stoot ze op soortgelijk 'falen door vertalen': 

‘() tijdens het vertalen van Franse teksten naar het Engels, worstelde ik zo hard met de betekenis van bepaalde complexe zinnen dat ik er zeker van was dat ik deze strijd fysiologisch in mijn hersenen voelde – de kleine stroompjes elektriciteit vonkten, reisden, sprongen vooruit tegen het probleem, vielen terug, sprongen weer vanaf een andere kant, faalden.’

Dat vonken en falen geldt wellicht bij het vertalen van alle kunstvormen. Ook rond de betekenis van muziek hangt een mysterie⇲, iets wat niet in 'zeggende woorden' te vertalen valt, toch niet zomaar. (°°) ’t Zelfde geldt voor poëzie, is mijn eigen ervaring. Er is een gedicht van Nick Tosches⇲ dat ik mooi vind, May the Gods without Names Redeem Me. Ik vertaal het en merk dat er onderweg verlies optreedt. Naar een oplossing zoekend, haal ik dat verlies weer op door er een song van te maken. Het gedicht is nu meer dan vertaald, het is geadapteerd. Ge moet maar 1s kijken: Ik ken de weg naar zee⇲.
Ik haal een filmpje van ’t net, How to look at an abstract painting⇲. Drie kenners kijken naar schilderijen van Joan Mitchell en zeggen wat ze zien. De drie zetten de niet-verbale taal van dat abstracte schilderij om in woorden,  ’t Is, vind ik, weinig overtuigend. Uiteraard: twee mensen weten meer dan één en wanneer je met drieën commentaar geeft, zie je dingen die je alleenstaand niet opmerkt, maar het verlies blijft, vandaar dat Lydia Davis zegt dat je bereid moet zijn ‘om aspecten van het schilderij mysterieus te laten blijven.’ 

Wat ik er zelf over denk: vertalen leidt steevast tot verlies, hertalen haalt dat verlies terug (als 't goed gaat toch). Je moet de bleuets van Joan Mitchell in pianomuziek hertalen. In poëzie. In drama. In een song. In dans. In een essay. In filosofie misschien…

Flor Vandekerckhove⇲

(°) A writer wrestles with a painting⇲ waaruit ik citeer — nadat Google het voor mij in 't Nederlands vertaald heeft — staat ook in Essays One van Lydia Davis., ’t is trouwens daar dat ik ’t voor ’t eerst gelezen heb. In het boek heet het Joan Mitchell and Les Bluets, 1973. Let op het verlies (ha!) van de Franse e (bleuets) in de vertaling naar het Engels (bluets.) 528 pp. Uitg. Farrar, Straus & Giroux. 2019.

(°°) Wat me er laat aan denken dat ik in mijn e-reader ook nog Murakami’s Absolutely on Music zitten heb, neerslag van gesprekken die de schrijver met Seiji Ozawa⇲ kon voeren. Dit is misschien wel het geschikte ogenblik om dat boek eindelijk  ter hand te nemen. — Haruki Murakami. Absolutely on Music. Conversations with Seiji Ozawa. Translated from the Japanese by Jay Rubin. 325 pp. Uitg. Harvil Secker London. 334 pp.

Charel, ik heb je gat gezien

Pieter Brueghel de Jonge⇲. Een Vlaamse kermis, olieverf op lijnwaad. Niet gedateerd.
Musée de l’Hotel Sandelin, Saint-Omer, Frankrijk

Marsmuziek — IN DE NACHTELIJKE kerk brandt één kaars, zo heb ik het duister graag, ei zo na totaal. Wanneer ik het gebouw verlaat, blaas ik de kaars uit omwille van brandgevaar. Op ’t zelfde moment komt volk binnen voor de vroegmis, In ’t pikkedonker vrees ik een botsing met katholieken, maar mijn vrees is ongegrond, licht in de duisternis als ze zijn. Alhoewel ik dacht dat ik in een dorp in Frankrijk was, kom ik buiten in Bredene Dorp. Vlaamse kermis, pannenkoeken en visbakkers. Door een micro schalt marsmuziek: Charel, ik heb je gat gezien, Charel, ’t was lijk een vliegmachien. (Flor Vandekerckhove⇲)

Tickets aan het loket CC De Grote Post van woensdag tot en met zaterdag van 14.00u tot 18.00u. en via www.degrotepost.be⇲.

Painting after painting, schrijven na het schrijven

Lisa Vlaemminck. Car crash/ Frivolous Fontana. 2023. Acryl en olie op doek. 130 x 145 cm.

LISA VLAEMMINCK⇲ OVER het schilderij dat ze toont in Painting after painting⇲ (°): ‘Dat werk refereert aan David Cronenbergs Crash, een film waarin de relatie tussen seks en een auto-ongeluk wordt onderzocht. In mijn schilderij verwijs ik naar Hollywood, het cliché van de zonsondergang. Het is meer het idee van een landschap dan dat het concreet is. Op een bepaald moment vond ik het wel een mooi beeld, maar zocht ik een connectie met het doek zelf. Toen ben ik die gaten à la Fontana⇲ gaan schilderen. Eerst waren dat vagina’s, uiteindelijk zijn het ogen geworden. En er vliegen ook pizza’s in rond.’
Journaliste Jozefien Van Beek⇲ merkt op dat het schilderij veel te zien geeft van wat Vlaemminck eerder in dat interview zegt: ‘Grenzen opzoeken. Ik hou ervan te zoeken naar iets wat ik afstotelijk vind, en dat dan een plaats te geven in mijn werk. Ik wil aantrekken en afstoten niet als tegenpolen zien, ik wil kijken waar ze elkaar raken.’

Aan de tentoonstelling in het Smak nemen 74 kunstenaars deel, dat ik daar dit ene schilderij uitkies, komt doordat ik gemeenschappelijke themata herken. Ja, dan schrijft een mens daar toch iets over.

Net als Lisa Vlaemminck pakte ik het cliché van de zonsondergang al aan, eerst in De mooiste zonsondergang ooit⇲ (2019), een surrealistisch handpalmverhaal waarin ook ik naar Hollywood verwijs, met name naar Rita Hayworth en Katherine Hepburn. Van dat verhaal bestaat sinds 2021 ook een YouTubeversie⇲. Daarna heb ik de zonsondergang ‘bezongen’ in een light surrealistisch driezinnenverhaal (2022), ook daarvan bestaat een YouTubeversie⇲.

Vlaemmincks schilderij verwijst naar Crash⇲ (1996), film van David Cronenberg⇲. Ook die referentie is in mijn schrijfpraktijk binnengeslopen, meer bepaald in Seks is gevaarlijk⇲ (2015). Daardoor leerde ik trouwens J.G. Ballard⇲ kennen, auteur van Crash. Die Ballard is de eerste die me heeft laten twijfelen aan de ‘schrijver als producent van verhalen’. Zegt J.G. Ballard in een inleiding⇲ tot Crash: ‘We leven in een wereld die geregeerd wordt door allerlei ficties — massale merchandising, reclame, politiek die tot ons komt als reclame (…) We leven in een enorm verhaal. Voor de schrijver komt het er almaar minder op aan om fictie te bedenken. De fictie bestaat al. De taak van de schrijver bestaat erin de realiteit te bedenken. (…) Het enige wat hij kan doen, is verschillende hypothesen bedenken en deze toetsen aan de feiten.’ Wat Ballard daarmee op 't oog heeft, doet hier niet echt terzake, maar 't is wel bij 't lezen van die woorden dat mijn literaire zoektocht begonnen is. Die zoektocht heeft me onderweg naar heel diverse plekken geleid, zoals bijvoorbeeld naar de ‘poëzie’ van Kenneth Goldsmith⇲ en naar de kritiek van Louis-Ferdinand Céline op de schrijver als producent van verhalen⇲. Mijn schrijfpraktijk  — veelal gericht op stijloefeningen⇲ die in toenemende mate aan de realiteit van het internet beantwoorden, of dat toch proberen — vindt zijn oorsprong bij de auteur van Crash.
Flor Vandekerckhove⇲

(°) Jozefien Van Beek interviewt Kati Heck en Lisa Vlaemminck in DSWeekblad, zaterdag 5 april 2025. Aanleiding is de tentoonstelling Painting after painting⇲, met werk van 74 kunstschilders, in Smak Gent, nog tot 2 november. 

Onschuld

sinds corona was ik beide handen alleenlijk nog in onschuld

ALOM HERDENKT MEN dat het vijf jaar geleden is dat corona zo sterk in ons leven ingreep, zelfs ik laat dat niet onopgemerkt passeren, zij het op een scheve manier. De illustratie bij deze oneliner heet ‘Handen wassen in onschuld’ (1993) en is van Koen Scherpereel (Brugge °1961 - †1997 Gent), ’t is een schilderijtje op papier. Paul Rigolle schreef in 2022 herinneringen aan die jonggestorven kunstenaar: Want de herinnering is de vrijheid van het verleden⇲. (Flor Vandekerckhove⇲)

MIJN ONELINERS (altijd 17 lettergrepen, geen kapitalen, geen leestekens) en driezinnenverhalen zijn experimenten in het maken van extreem korte verhalen. In het e-boekje 2HONDERD 3ZINNENVERHALEN & 1LINERS verzamel ik er zo 200. Het boekje heeft als bijkomende plus dat je elke titel kunt aanklikken, de link leidt je dan naar een video waarin het verhaal geïllustreerd wordt en ook te horen/zien valt, 200 YouTube-producties in totaal. EN DAT ALLES IN 1 BOEKJE ! Zoals alle digitale publicaties (pdf en EPUB) van De Lachende Visch is ook 2HONDERD 3ZINNENVERHALEN & 1LINERS gratis. Mail erom en je bestelling wordt meteen aangepakt door de juffrouwen van De Weggeefwinkel. (Vermeld de titel: in dit geval ‘200’, dan begrijp ik het wel.): liefkemores@telenet.be⇲.

Het Honfleur van de kunstschilders

Gustave Courbet. 1841. L’ embouchure de la Seine, ook bekend als Marine ou Vue d’Honfleur. Realisme. 43.5 x 65 cm. Het schilderij bevindt zich in het Palais des Beaux arts in Lille.

LE HAVRE⇲ ligt aan de ene kant van de Seinemonding, Honfleur aan de andere. 't Is in Honfleur dat ik Tania opwacht, die een uitgestippelde wandeling tussen die twee oeverplaatsen overbrugt — dat overbruggen is ook letterlijk, ze trekt over de iets meer dan twee kilometer lange Pont de Normandie⇲. Om tijd te doden loop ik in Honfleur door straten en straatjes, over pleinen en kaaien. Ik herken de typische bezigheden van een toeristisch badplaatsje, gecentreerd rond een pittoreske haven, ik zie visserij, schaaldieren, rondvaarten, jachten, marinekledij, restaurants, tearooms… Ik stel me indrukwekkend zomerse drukte voor.

Er hangen bekende literaire namen aan het stadje vast: Charles Baudelaire verblijft er bij zijn moeder⇲ (°); Alphonse Allais is er geboren⇲; Françoise Sagan is er gestorven⇲. Tijdens mijn wandeling valt het mooie geboortehuis van Erik Satie⇲ op en ook het grote aantal galerietjes en ateliers waarin kunstschilders hun werk slijten, of dat toch proberen — de aantrekkingskracht van de toeristenval⇲. Ik bekijk de waar met een kritisch oog, besluit dat schilders vroeger van een ander kaliber waren en constateer vervolgens dat ze ook toen met velen in Honfleur present tekenden (°°): over Boudin schreef ik al toen ik nog aan de monding van een andere rivier was: Eugène en ik aan de monding van de Somme⇲; over Jongkind had ik het eerder al in Wandelen langs een zonsondergang⇲. Over Claude Monet schreef ik zelfs al twee stukjes: Wandelen in een landschap van Monet⇲ en Waaiend zand op ’t strand⇲. 
Omdat ik op ’t net al gauw dit mooi geschilderde werkje vind, Vue d’ Honfleur⇲, is ’t vandaag aan Gustave Courbet⇲. De marine heet L’ embouchure de la Seine, soms zegt men Marine ou Vue d’Honfleur. De datum van het werk is onzeker, men denkt 1841, omdat Courbet in dat jaar met de boot van Parijs naar de monding van de Seine vaart.
Zo vredig als dit landschap oogt, zo woelig is Coubets leven. Hij hangt de ideeën van Pierre-Joseph Proudhon⇲ aan, sympathiseert met de Parijse communards⇲ en uit publiekelijk ongenoegen over een Parijs’ oorlogsmonument, de Colonne Vendôme⇲, hij roept luid dat zo'n beeld omgetrokken moet worden, waardoor hij soortement voorloper is van de jonge Belgen die het op standbeelden van Leopold II⇲ gemunt hebben. De Parijse opstandelingen doen dat ook, die zuil neerhalen. Later, wanneer de Commune van Parijs verslagen is, wordt Courbet als aanstoker veroordeeld tot betaling van de kosten voor de wederoprichting ervan, omgerekend zo'n 43.000 euro. Hij sterft in ballingschap zonder te dokken.
Flor Vandekerckhove⇲

(°) Catherine Delons. Baudelaire et Honfleur. 2024. Éd. Rosenberg & Sellier. 211 pp. In openedition⇲ lees ik over dat boek: ‘Het huis in Honfleur, waar moeder en zoon van hielden, moest hen, na de dood van de door Baudelaire gehate senator Aupick, weer bij elkaar brengen, zoals het huis in Neuilly dat had gedaan na de dood van François Baudelaire, Charles’ vader. Het blijkt onmogelijk, het blijft bij een droom, de harde werkelijkheid brengt alle problemen aan het licht. De burgerlijke vriendschappen van mevrouw Aupick, de schuldeisers die de dichter tot in Normandië achtervolgen, het fundamentele onbegrip van de moeder voor haar zoon, de verveling van de eenzaamheid: het kan er alleen maar toe leiden dat Honfleur een spanningsveld wordt. Wanneer Baudelaire er niet is, wordt het speelgoedhuis symbool van familiegeluk en schoonheid. (…) Op ’t einde vertaalt Honfleur zich in de Brusselse ballingschap van Charles Baudelaire in een fata morgana, de zieke dichter die er niet meer heen kan. (…).’ Aan de glazen gevel van de bib in Honfleur hangt dit citaat van Baudelaire: ‘Mijn verhuizing naar Honfleur is altijd mijn grootste droom geweest.’

(°°) Honfleur inspireert in de negentiende eeuw gerenommeerde schilders: Eugène Boudin⇲ is er geboren, Camille Corot⇲, Raoul Dufy⇲, Claude Monet⇲, Gustave Courbet⇲ en Johan Barthold Jongkind⇲ planten er hun ezel neer, stuk voor stuk artiesten die hun atelier verlaten om in openlucht te werken en daarbij aangetrokken worden door de kusten van Normandië.